Musik für das »vornehmste aller Instrumente«

Musikgeschichte und Tradition waren der feste Boden, auf dem der Komponist Paul Ben-Haim zeitlebens stand. Gefragt, wie angehenden Musikerinnen und Musikern ein zeitgemäßer Stil zu vermitteln sei, antwortete er: »Ich bin fest überzeugt, dass ein Lehrer – überall und zu jeder Zeit – seinen Schülern die tradierte Theorie weiterzugeben hat, eingehend und ohne Abkürzungen.« Damit war Ben-Haim ein Künstler, dem Extravaganz, revolutionärer Anspruch oder grandiose Selbstinszenierung stets zuwider waren. Auch wenn sein Leben von einschneidenden Ereignissen und kreativen Neuorientierungen durchzogen war, lässt sich Ben-Haims künstlerische und persönliche Entwicklung als kontinuierlicher Prozess verstehen, der eher von Übergängen als von Zäsuren geprägt war und dessen wesentlichstes Merkmal weniger die Differenz zwischen Alt und Neu als vielmehr deren gemeinsame Schnittmenge war.

Paul Ben-Haim wurde 1897 in München als Paul Frankenburger geboren. Er stammte aus einem liberalen, assimilierten jüdischen Elternhaus, sein Vater Heinrich Frankenburger war erfolgreicher Rechtsanwalt und langjähriges Vorstandsmitglied der Münchner jüdischen Gemeinde, seine Mutter Anna war die Tochter einer Bankiersfamilie und talentierte Amateurpianistin. Früh erkannten und förderten sie Pauls musikalische Talente. Ab 1915 studierte er an der Akademie der Tonkunst in München Klavier, Dirigieren und Komposition, bevor er schon ein Jahr später zum Militärdienst eingezogen wurde. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs setzte er seine Ausbildung an der Münchner Musikhochschule fort, die er 1920 mit Bestnoten abschloss. Neben Stationen als Korrepetitor und Kapellmeister in München und Augsburg etablierte sich Frankenburger in den 1920er-Jahren als Komponist und erlangte auch überregional Bekanntheit.

Bereits in dieser Zeit formierte sich sein Personalstil, der verschiedenste Einflüsse miteinander verschmolz: Zum einen orchestrale Opulenz, motivische Arbeit und eine Vorliebe für die Gattungen Kunstlied, Sonate, Symphonie und symphonische Dichtung wie in der deutschen Spätromantik (insbesondere bei Richard Strauss und Gustav Mahler), zum anderen chromatische und rhythmische Schärfen des Expressionismus und modal ausdifferenzierte Harmonik des französischen Impressionismus (vor allem Debussy und Ravel), die nur selten die Grenzen zur Atonalität überschritten. Rückbezüge auf ältere musikalische Schichten und Verfahren, etwa polyphone Satztechniken, Bezugnahmen auf die Gattungen der Suite, des Oratoriums und der Kantate lassen immer wieder Frankenburgers größtes Vorbild, Johann Sebastian Bach, aufscheinen. Ab der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre beschäftigte er sich auf Anregung des Komponisten Heinrich Schalit zunehmend mit jüdischer liturgischer Musik.
 

»Ben-Haim war ein Künstler, dem Extravaganz, revolutionärer Anspruch oder grandiose Selbstinszenierung stets zuwider waren.«
 

1933 war er gezwungen, vor der drohenden Verfolgung durch die Nationalsozialisten zu fliehen. Er ließ sich in Palästina nieder und änderte seinen Nachnamen in Ben-Haim (»Sohn Heinrichs«). Seine außerordentlichen musikalischen Fähigkeiten und seine schnelle Anpassungsfähigkeit erlaubten es ihm, sich binnen weniger Jahre eine neue Existenz als Komponist, Dirigent und Hochschullehrer aufzubauen. Mehr noch: Auf der Suche nach einer musikalischen Sprache, die seinen künstlerischen Überzeugungen sowie den Lebensumständen seiner neuen Heimat gerecht wurde, gelangte Ben-Haim in diesen Jahren zu einem Personalstil, der eine ganze Generation junger Musikerinnen und Musiker in Israel prägen sollte. Dieser Stil zeichnete sich durch die Synthese jüdischer und orientalischer Folklore, die Ben-Haim in Palästina kennenlernte, mit den Techniken europäischer Kunstmusik aus.

Mit dieser Stilmischung gelang es ihm, künstlerischen Anspruch und kompositorisches Können mit Allgemeinverständlichkeit zu verbinden, was gleichzeitig seine Bedeutung als einer der profiliertesten Künstler des 20. Jahrhunderts begründet: Als einzigem Vertreter seiner Generation gelang es ihm, sowohl an der Bildung eines israelischen Nationalstils mitzuwirken als auch international als israelischer Nationalkomponist wahrgenommen zu werden.

Sämtliche von der bkp auf CD aufgenommenen Werke entstanden in den Jahren zwischen 1945 und 1956. Ein gutes Jahrzehnt – und damit nicht mehr als ein Bruchteil der rund 70-jährigen Künstlerkarriere eines Komponisten, der über 250 Werke für nahezu alle Gattungen (außer der Oper) hinterließ. Für Ben-Haim waren jedoch gerade diese Jahre von außerordentlicher Bedeutung. Das Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 und die Staatsgründung Israels 1948 markierten eine Zeit voller Hoffnung und Aufbruchsstimmung, standen aber weiterhin im Schatten der katastrophalen Ereignisse in Europa sowie der schmerzhaften Erfahrungen von Verfolgung, Vertreibung und Exil. 1972 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz verliehen. Paul Ben-Haim verstarb 1984 in Tel-Aviv. Die Stadt Augsburg ehrte benannte im Jahr 2010 einen Fußweg nach ihm.

Concerto for Strings
Ben-Haim vollendete sein Concerto for Strings im Jahr 1947. Stilistisch und formal steht es in der Tradition der barocken Suite, während das melodische Material wiederum häufig in nahöstlicher Folklore wurzelt. Gleichzeitig zählt es aber auch zu Ben-Haims Werken mit stark autobiografischer Bedeutung. Gleich der erste Satz zitiert die Anfangsmelodie seines Oratoriums »Joram«, das er im Februar 1933 unter dem unmittelbaren Eindruck der NS-Herrschaft vollendet hatte. Zeitlebens bezeichnete er es als sein Opus magnum und benannte später sogar seinen Sohn danach.
 

»Sein Personalstil verschmolz verschiedenste Einflüsse miteinander.«
 

Mit dem Concerto lotete Ben-Haim die gesamten gestalterischen Möglichkeiten des Streichorchesters aus, das er im Vorwort der Partitur als das »vornehmste aller Instrumente« bezeichnete. Mehrstimmigkeit steht Unisonopassagen gegenüber, solistisch konzertierende Stimmen wechseln mit dem vollen Orchester (II. Capriccio). Immer wieder werden einzelne Stimmgruppen zu unterschiedlichen Klangmischungen kombiniert (III. Intermezzo lirico), wechseln liedhafte, rezitativische Melodien mit enorm virtuosen Episoden (IV. Finale). Es entfaltet Ben-Haims gesamte künstlerische Palette, die im letzten Satz durch das Wiederer­klingen sämtlicher melodischer Bausteine der vorangegangenen Sätze zu einem euphorischen Finale gesteigert wird.

Three Songs Without Words
Die 1952 vollendeten »Drei Lieder ohne Worte« sind aus der jahrelangen künstlerischen Partnerschaft mit der jemenitisch-israelischen Sängerin Bracha Zefira hervorgegangen. Für Ben-Haims Entwicklung als Komponist wurde sie zu einer Schlüsselfigur auf dem Weg zu seinem Personalstil. Sie machte ihn mit der gesamten Bandbreite jemenitischer, arabischer und hebräischer Folklore vertraut, die Ben-Haim dann häufig in seinen eigenen Werken verarbeitete. Auch die Lieder ohne Worte besitzen klar künstlerischen Anspruch und gehen weit über ein einfaches Arrangement hinaus. Vielmehr handelt es sich um fein gestaltete Miniaturen, die Ben-Haim als »Tongemälde mit orientalischer Gestimmtheit« bezeichnete.

Ben-Haim arrangierte die Lieder ohne Worte noch für eine Vielzahl von Instrumenten und Besetzungen. Dabei verfolgte er das Ziel, die musikalische Essenz der Stücke mit künstlerischen Mitteln zu verstärken. Diesem Gedanken folgt auch die hier vorliegende Fassung für Gesang und Streichorchester.

Pastorale Variée
Nach mehreren Jahren der Anpassung an die neuen Lebensumstände in Palästina und der stilistischen Neuorientierung glaubte Ben-Haim seinen Personalstil mit seinem Klarinettenquintett aus dem Jahr 1941 gefunden zu haben. Bereits Ende der 20er Jahre hatte er sich mit jüdischen Themen befasst und vor allem Bibeltexte vertont. Jüdische und arabische Klänge integrierte er dagegen erst in Palästina zunehmend in seine Kompositionen. Die Verschmelzung westeuropäischer Kunstmusik und orientalischer Folklore tritt besonders deutlich im letzten Satz des Quintetts zutage, einer Melodie mit Variationen, die Ben-Haim 1945 unter dem Titel »Pastorale Variée« für Klarinette, Harfe und Streichorchester ausarbeitete.

Zu Beginn präsentiert die Klarinette über einem lichtdurchfluteten Orchesterklang das ruhige, liedhafte Hauptthema. Die pas­torale Atmosphäre wird gleich in der ersten Variation verlassen, die deutlich expressiver und durch die hinzutretenden Bässe dunkler eingefärbt ist. Nur vereinzelt blitzen melodische Fragmente und Verzierungen des Hauptthemas auf. Nach der zweiten, tänzerischen Variation mit perlenden Kaskaden in der Klarinette kehrt die dritte Variation in die lichte Stimmung des Anfangs zurück. Über einem nahezu unbewegten Streicherklang in hoher Lage improvisiert die Klarinette über das mit Verzierungen ausgeschmückte Hauptthema. In der vierten Variation übernehmen zunächst die Celli die Führung mit einer schwelgerischen Kantilene, die darauf von der Klarinette beantwortet wird und schließlich in ein Zwiegespräch zwischen beiden Stimmen mündet. Im Kontrast dazu ist die fünfte Variation rhythmisch prägnant, tänzerisch und lässt Anklänge an arabische Musik durchscheinen. Sie ist zudem die einzige Variation im ganzen Stück, in der die ansons­ten kaum über Mezzoforte hinausgehende Grundlautstärke über eine längere Strecke das Forte erreicht. Nach wuchtigen Streicherakkorden leitet die Klarinette in die Schlussvariation über. Das Eingangsthema wird erneut aufgegriffen und mündet in einen durch synkopische Begleitfiguren akzentuierten Tanz. Das Stück endet schließlich, wie es begonnen hatte, in völliger Ruhe.

Music for Strings
Das zeitlich letzte Werk der CD ist »Music for Strings« aus dem Jahr 1956. Es birgt gewisse Ähnlichkeiten mit dem Concerto for Strings, etwa in der Verwendung barocker Satztechniken oder dem weit­gehenden Verzicht auf orientalisierende Verzierungen, wie sie in den Liedern ohne Worte anklingen. Auch taucht im Anfangsthema wieder das Joram-Motiv in seinen melodischen Umrissen auf. Das gesamte Werk entwickelt sich vollständig aus dieser Melodie, die in den Folgesätzen verschiedene Metamorphosen durchläuft. Auf den fugenähnlichen, markanten zweiten Satz (Canon) folgt eine tänzerisch leichte Serenade, deren liedhafter Charakter geschickt die zahlreichen Taktwechsel und rhythmischen Unregelmäßigkeiten verdeckt. Mit vollem Streicherklang und Pizzicato-Begleitung im Bass entrückt die hochexpressive Aria das Ausgangsthema in die Klangwelt Gustav Mahlers. Das Finale kombiniert wiederum die Charaktere der vorangegangenen Sätze auf höchst originelle Weise und nimmt mit dem Schlussakkord noch einmal Bezug auf das Ende des Concerto for Strings.